«Танец» и «Музыка» А. Матисса
Московский коллекционер С.И.Щукин после знакомства в Париже с начальной версией «Танца» предложил художнику исполнить новый заказ: ему хотелось украсить свой особняк (который находился на Знаменском переулке) декоративными панно, на которых аллегорически были бы изображены процессы танца и музыки.
Весь ансамбль (по задумке художника он состоял из трех работ) и каждое панно в отдельности должны были бы развивать мотив «Радости жизни». Щукинский особняк имеет лишь два этажа, и московский коллекционер, заказав «Танец», о котором уже имел представление, оказался перед проблемой выбора второго панно. Остановившись на теме музыки, он подтверждает свой заказ в письме, отправленном из Москвы 31 марта 1909 года: «Я нахожу в вашем панно «Танец» столько благородства, что решил не считаться с нашим буржуазным мнением и поместить на моей лестнице сюжет с обнаженными. В то же время мне понадобится второе панно, сюжетом для которого очень хорошо подойдет музыка». По всей вероятности, ещё в Париже, при встрече с Щукиным в марте, Матисс подарил ему акварельный эскиз «Танца», названный художником «Композиция №1» (ГМИИ). Он явно сделан по первой версии «Танца» и вслед за ней.
Композиция №1. ГМИИ. 1909
До Матисса многие художники не раз обращались к теме хоровода. Её можно найти у Кранаха в картине «Золотой век» и у других мастеров XVI столетия. В качестве одного из возможных источников, с которыми Матисс мог быть знаком, Дж. Нефф указывает на картон Гойи для шпалеры «Жмурки» (1791). Танец-хоровод оказался довольно избитым мотивом у непосредственных предшественников Матисса - символистов (среди них в первую очередь стоит назвать Анри Мартена с его картиной «Serenite», перешедшей в Люксембургский музей и показывавшейся на Всемирной выставке 1900 в Париже [ныне – в музее Орсе, Париж], а также других живописцев Салона Розы и Креста), художников стиля модерн и все тех, кто стоял между ними.
Кранах Л. Ст. «Золотой век»
Национальная галерея, Осло. 1530
Гойя Ф. «Жмурки»
Музей Прадa, Мадрид. 1789
В общей сложности к «Танцу» и «Музыке» Анри Матисс шел пять лет. Композицию «Танца» художник позаимствовал у своей ранней работы «Радость жизни» (1905-1906, Фонд Барнса, Мерион, США), на дальнем плане которой можно обнаружить группу танцующих. В свою очередь в «Радости жизни» отразилась, по-видимому, впечатления Матисса от большой картины А.Дерена «Композиция (Золотой век)» с танцующими обнаженными женщинами в центре. Эта картина датируется разными исследователями от 1903 до 1905 годом, но она, во всяком случае, предшествовала «Радости жизни». В 1907 году Матисс выполнил деревянный рельеф «Танец» (музей Матисса, Ницца) с тремя экстатически пляшущими нимфами.
«ТАНЕЦ» Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Холст, масло. 260х391 см. 1910
Первая версия «Танца» была создана художником в марте 1909 года (сейчас она находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Её размеры близки к эрмитажным, но работа выполнена в более светлой тональности. При совпадении основных элементов композиции, движения персонажей в нью-йоркском панно менее энергичны, контуры фигур менее отчетливы, несколько иную форму имеет холм.
Первая версия. 1909
Работа над произведением велась очень быстро. То, что работа над щукинским «Танцем» шла стремительно и сразу на холсте, находит косвенное подтверждение в том, что сохранился лишь один подготовительный этюд к нему (ранее- собр. Жана Матисса). В этом рисунке художник наметил ключ перемен по сравнению с первым вариантом. Позы фигур верхнего ряда (двух женщин посередине и той, что справа) стали гораздо динамичнее, причем главное значение имело изменение позы женщины вверху слева: движение ее делается столь неистовым и экзотическим, что под её ногой прогибается земля.
Помимо эскиза из ГМИИ существуют три графических версии «Танца». Две из них находятся в гренобльском Музее живописи и скульптуры: одна исполнена углем, вторая – акварелью. Еще один лист (тушь, перо) хранится в частном собрании. Акварельный и перовой «Танцы» созданы уже по окончании щукинского панно (акварельный – для М.Самба). версия в угольной технике, которую теперь иногда относят, как и две других, к более позднему времени, представляет эскиз первого, то есть нью-йоркского панно.
Наивно было бы объяснить «Танец», как это иногда делалось, впечатлениями художника от фарандолы в Мулен де ла Галлет или от сарданы в Коллиуре: Матиссу такие танцы нравились, и они могли создавать нужный для работы тонус, но, вероятно, тем их значение и ограничивалось. Уже сокращая общее количество фигур в хороводе с 6 (столько их было в «Радости жизни») до 5, Матисс придавал сцене символическое звучание, закономерно повторив потом такое же количество фигур в «Музыке» (о которой речь пойдет позднее). Точно так же как в некоторых произведениях, предшествовавших «щукинскому» ансамблю, художник переносит действие в первобытную эпоху, создавая определенную образную структуру, которая зиждется на перво-символах.
Сюжет картины незамысловат – пять танцоров держатся за руки, образуя овальную фигуру. За счет особого расположения фигур, зритель чувствует направления танца – по часовой стрелке. Движения танцоров на вершине холма кажутся энергичными.
Между крайней слева фигурой и танцующей справа от нее есть разрыв: женщина на первом плане пытается снова замкнуть круг, взяться за протянутую руку, а партнер, вытягивая руку, поворачивается и замедляет движение, вовлекая её на задний план. Контакт не совсем достигнут, и зрителю остается только самому мысленно закрыть разрыв. Что касается внушительного вида фигур, он может быть в большей степени объяснен формальными средствами: их монументальность и величие происходят от упрощения художественной стратегии – несколько больших однородных участков цвета, стремление к чистому линейному рисунку, выразительный контур.
В картине воплотилась «религия счастья». По мнению Матисса, фарандола – популярный в Провансе танец-хоровод – выражает самую сущность ритма и радости жизни.
При всей очевидной декоративности, значение «Танца» и всего ансамбля не сводится к решению чисто декоративных задач. Дионисийский хоровод жизни матиссовского панно нашел закономерное воплощение в станковом произведении. Сам художник позднее в письме А.Г.Ромму подчеркивал, что его панно «ещё отвечали требованиям, предъявляемым к картине, то есть к работе, которая может быть помещена где угодно».
Для Матисса работы для особняка стали кульминацией темы танца, впоследствии он не скоро к ней вернулся. Это произошло лишь в 1932 -1933 годах, когда исполнил знаменитый «Танец» для Барнса (Мерион, США; первый вариант- в Парижском городском музее современного искусства) – декоративную и более монументальную композицию. Однако Матисс не забыл и о композиционной заявке щукинского «Танца», которую он снова использовал в одной из иллюстраций к «Любовным стихам» П. Ронсара (1948).
«Парижский танец»
Музей современного искусства, Париж. 1931-1933
Одна из иллюстраций к «Любовным стихам»
П.Ронсара (1948)
В 1938 Матисс выполнил гуашью реплику эрмитажного «Танца» (собр. Дэвис,Нью-Йорк) для литографского воспроизведения в альманахе «Verve» (1938).
Реплика Эрмитажного «Танца» , 1938
собр. Дэвис, Нью-Йорк. Для литографского воспроизведения в альманахе «Verve»
«МУЗЫКА»
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Холст, масло. 260х389 см. 1910
Матисс, первоначально хотевший создать ансамбль из трех панно, вероятно, колебался, какую из двух тем выбрать помимо «Танца», когда он получил предложение Щукина, которому нужны были только два холста. Можно предположить, что художник склонялся вначале к «Сцене отдыха». Во всяком случае, явно тогда же, когда он исполнил для С.И.Щукина эскиз «Танца», названный им «Композиция», он сделал другой на листе почти такого же формата и назвал его «Композиция № 2» (ГМИИ), где показал купающихся и отдыхающих женщин. Однако Щукин настаивал на теме музыки и в письме от 31 марта 1909 просил прислать эскиз «Музыки», которого так и не получил. В другом письме, уже по завершении ансамбля, С.И.Щукин писал: «В доме моем много музицируют. Панно «Музыка» должно отвечать характеру дома»
Композиция №2
ГМИИ
В «Музыке» вычленяются те же элементы: пять красных тел, зеленый холм и голубое небо. Мужские фигуры в «Музыке» не связаны единым движением, таким, как мотив овала в «Танце», напротив, они изолированы и расположены в ряд, как музыкальные ноты. Вместо поворота в три четверти, они теперь развернуты фронтально, и поэтому не только подчёркнуто отделены друг от друга, но также полностью приковывают внимание зрителя.
Поскольку «Музыка» следовала за «Танцем», она сделалась его противовесом: она столь же статична, сколь динамичен «Танец». По словам М.Самба, художник сожалел позднее, что «Танец» не столь благородно спокоен, как ему хотелось бы.
От эскиза 1907 года в «Музыке» осталась лишь одна фигура – это фигура скрипача в левой части полотна, но здесь еще присутствовало движение, хотя и уже была статичная фигура слушающего. Так же было и в «прародительнице» щукинского ансамбля – в «Радости жизни». Работа над панно, его переработка, как это видно по фотографиям двух первых состояний «Музыки», велась таким образом, чтобы исключить всякое движение и абсолютно изолировать друг от друга фигуры. В окончательном варианте, этом мире чудесной оцепенелости, каждая из них представляет полное погружение в музыку.
«Музыка» 1907
Музей Современного искусства, Нью-Йорк
Каждая из фигур (в особенности персонажи справа) подверглись кардинальной переписке. В разных местах фона заметны их первоначальные контуры, а точнее – контуры второго состояния картины. В окончательном состоянии все персонажи показаны фронтально, а их индивидуальные черты сглажены. Полная женщина в правой верхней части композиции исчезла, уступив место юноше-певцу. Были устранены отдельные детали: цветы, растущие на склоне холма, собака в ногах скрипача. Можно предположить, что введение в картину собаки символизировало власть музыки над природой, будучи отзвуком традиционного мотива.
Панно «Музыка» значилась Матиссом как полярная, противоположная «Танцу». Поэтому Матисс изгнал из неё, ставшей последовательным воплощением мужского начала, женщину – женское уже торжествовало в «Танце». Неоднократно указывалось, что вся композиция панно напоминает музыкальную фразу в нотной записи, в которой скрипач слева как бы играет роль ключа в нотоносце.
Картина создавалась Матиссом в Исси-ле-Мулино (ныне департамент Верхняя Сена) весной или летом 1910, как показывает фотография, опубликованная Дж.-Х. Неффом. Он же правильно указывает в качестве важного источника, использованного Матиссом в работе над «Музыкой», картину П.Гогена «Arearea» (1892, Музей Орсэ, Париж). Она была выставлена в Осеннем салоне 1906. Мотив собаки, позднее отвергнутый, а также двух фигур по центру, вероятно, пришел оттуда.
Гоген П. «Arearea»
музей Орсэ, Париж. 1892
В Осеннем салоне 1910 оба панно подверглись нападкам критики, и даже Щукин – когда в начале декабря, сразу после закрытия Салона, картины прибыли в Москву – даже заколебался, полагая, что Третьяковская галерея, куда он намеревался завещать свою коллекцию, не согласится принять это панно.
Искусствовед Манеева Анна