Предпосылки к развитию кураторства. История показа произведений искусства от средневековья до наших дней.

Share this

Харальд Зееман

Выставка, как один из ключевых инструментов продвижения художника на арт-рынок, появилась в истории искусства сравнительно недавно - в последней трети XIX века. Идея демонстрация произведений возникла примерно тогда же, когда и само искусство, что объясняется ее коммуникативными свойствами.

Вплоть до конца XIX века заказчиком выступали: государство, церковь, частное лицо, выполнявшие следующие функции:

• отбор художников,
• постановка задач,
• отслеживание хода работы,
• осуществление первичной качественной оценки полученного произведения,
• создание коллекций.

Разные по своей специфики художественные заказы создавали предпосылки для появления современного института кураторства. Следовательно, куратор в определённом смысле существовал всегда. Вместе с тем, необходимо отметить, что до конца XIX века понятие «заказчик» полностью поглощало в себя понятие «куратор». В настоящее время ситуация изменилась, и выполнение куратором роли заказчика - лишь один из аспектов кураторской деятельности. Сегодня куратор не только отбирает и интерпретирует произведения искусства, но и занимается планированием и организацией выставки, руководит всем ходом подготовки. Помимо этого, на его плечи ложится написание кураторского текста, взаимодействие с прессой и публикой (интервью и публичные выступления). Его функции находятся в постоянном изменении и зависят от многих факторов.

В Средневековье искусство было включено в единый синкретический комплекс с религией. Искусство полностью было занято обслуживанием культовых учреждений. Социально произведения искусства существовали практически полностью в рамках собора. Церковные ризницы представляли из себя прообраз музея, в них хранились объекты культуры. Коллекционирование подразумевало по большей части собирание священных реликвий монастырями, в том числе тех, что привозились из крестовых походов.

Собирательство вещей, будь то природные и геологические образцы, памятники прошлого, предметы быта и искусства, имеет долгую культурную историю, но его широкое распространение приходится на XVII век, когда богатые люди отводили целые комнаты своих домов под хранение или демонстрацию личных коллекций, состоящих из естественно-научных экспонатов или разнообразных древних, редких и курьезных вещей, как природных, так и рукотворных. Такие помещения назывались «кабинетами редкостей» (на немецкий манер, кунсткамерами – комнатами искусства, или Wunderkammer– комнатами чудес). Надзор за этими коллекциями стал полноценной работой, а надзирателей стали называть хранителями.

Ученый Роберт Гук – первый хранитель репозитория Лондонского королевского общества естественных наук, учрежденного в 1660 году. Он представлял собой открытую коллекцию естественных и искусственных объектов, не только общедоступных, но и редких. В архивах общества за 1661 год Гук фигурирует как «Куратор экспериментов» («Curator of Experiments»). В обязанности естествоиспытателя и изобретателя входила организация и документирование проводимых каждую неделю научных экспериментов.

Роберт Гук

На протяжении нескольких веков в мире создавались крупные коллекции, большая часть которых перешла во владения государства. Основатель Музея Эшмола в Оксфорде Элиас Эшмол был классическим примером «универсального человека», в чей круг интересов помимо геральдики, фольклора и алхимии, входил и антиквариат. Эшмол собрал невероятную коллекцию книг, гравюр, античных монет, геологических и зоологических редких экспонатов, которая до сих пор служит ядром музея.

Элиас Эшмол

В основу Британского музея, второго по посещаемости музея в мире, легли три частных собрания - натуралиста Хэнса Слоуна, графа Роберта Харли и библиотеки антиквара Роберта Коттона. Коллекция Слоуна, хотя и включала обширное разнообразие предметов, как правило, отражала его научные интересы, добавление рукописей Коттона и Харли ввело литературный и антикварный элемент и означало, что Британский музей теперь стал и Национальным музеем, и библиотекой. Основанный как «универсальный музей», он стал музеем нового типа - национальным, не принадлежащим ни церкви, ни королю, свободно открытый для публики и стремящийся собрать в своей коллекции все. Со временем подобные собрания разрастались; систематизировать и беречь их становилось все труднее. С началом XVIII века возникла потребность в новых подходах к хранению и экспонированию.

Во Франции, во времена абсолютизма обязательным и знаковым для карьеры художника, желавшим завоевать известность и признание было участие в публичных выставках, инициированных Королевской академией живописи в Париже – Салонах (первая выставка состоялась в 1667 году). Кроме Салонов других художественных выставок практически не проводилось. Для отбора произведений был учрежден официальный государственный орган – жюри. Организацией выставок руководил смотритель королевских строений, а развеской – так называемый tapissier (франц. «человек, выполняющий гобелены ручной работы, ковры»), выбираемый из числа академиков. Первым, 22 февраля 1681 года, был назначен Жан де Мон.

Единой концепции выставочного пространства не было, работы просто заполняли место на стене. Картина была самодостаточна, а окружающее пространство не играло роли в ее осмыслении. Вместо экспликаций и подписей рядом с картинами ставились номера. Имена авторов, описание работ и номера картин публиковались в выставочном каталоге.

При формировании развески в частном собрании произведения размещались в соответствии с личными вкусами владельца собрания. Для большинства их них была характерна «шпалерная» или ковровая развеска – картины размещались на плоскости стены сверху донизу вплотную, без промежутков. Этот принцип развески, свидетельствовавший о богатстве, влиятельности владельца дворца, просуществовал вплоть до второй половины XIX века.

Система и методы экспонирования претерпели изменения, когда королевские коллекции были национализированы и открыты для общественного просмотра. Искусство стало демократизировано, доступно всем. Совместно с отделением музея от дворца происходит становление его образовательно-просветительской функции, в наивысшей степени кристаллизировавшейся в эпоху Просвещения. Принцип просветительства прямым образом отражается в подходах к экспозиции, которую определяли главным образом архитекторы, проектировавшие здания музеев. Лео фон Кленце, Карл Фридрих Шинкель, Барон Доминик-Виван (Денон) и другие, исходя из планировки определяли принципы организации экспозиции.

Один из самых известных и посещаемых музеев мира, Лувр, открылся в 1793 году. Возможно, именно его можно назвать первым художественным музеем в современном понимании с использованием кураторского подхода. В его основу легли бывшие королевские коллекции. Построенный как дворец французских королей, он со временем превратился в хранилище огромного собрания. Идея сделать Лувр публичным музеем не была рождена Французской революцией: она обсуждалась еще в последние годы Старого порядка. При Наполеоне (в 1803 году Лувр даже назвали Наполеоновским музеем) музей серьезно расширился благодаря экспроприации и реквизиции художественных ценностей в период военных походов. Через короткое время с коллекцией Лувра уже не мог тягаться ни один другой музей.

В первое десятилетие XIX века французский император назначил директором музея Доменика Денона (1747-1825). Именно он систематизировал коллекцию, разместив экспонаты в хронологическом порядке в противовес декоративной развеске, принятой ранее. Помимо прочего Денон расположил работы Рафаэля в соответствии с периодами творчества мастера – как отельный экспозиционный комплекс, что существенно облегчило их просмотр Помимо этого, опираясь на труд Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», он начал перевеску картин по принципу национальных школ живописи, к 1811 сформировав музейную экспозицию в полном объеме. 

Доменик Денон

В начале XIX века Академические Салоны по-прежнему существовали, хотя фактически уже не подчинялись государственной системе. Художники, принимавшие в них участие, по большей мере ориентировались на вкусы публики и комиссии, нежели на стилевое единообразие. Конечно, право отбора до сих пор существовало, и несмотря на то, что с каждым годом участников становилось все больше, появлялись и те, кто получал отказ. Одним из таких художников был Гюстав Курбе. В знак протеста против академических правил он выстроил недалеко от здания, где проходила Всемирная выставка, временный павильон, где разместил свои работы. Таким образом, он выступил здесь не только как художник, но и как куратор, концептуально выбравший и выставивший именно те картины, которые принципиально подчеркнули отличие от одобренных академическим жюри произведений.

Крах академической системы художественных выставок сопровождался зарождением независимых художественных объединений, таких как Салон Отверженных. Отверженным было предоставлено право самостоятельно решить, как развесить работы. Решение развесить полотна художников в алфавитном порядке привело к полному разнобою.

Наиболее ярким художественным течением, вступившим в противостояние с официальным академическим искусством и формами его репрезентации, стал импрессионизм.  Первая выставка этого направления была организована в 1874 году по инициативе художников

В конце XIX века выставка начинает фигурировать в качестве основного инструмента продвижения художника на арт-рынок. Развиваются галерейные формы показа искусства. Развитие свободного художественного рынка столкнуло маршанов с необходимостью разработки идей организации выставочного пространства таким образом, чтобы экспозиция раскрывала художественные произведения с наилучшей стороны. Жорж Пти, французский маршан, перенял новую манеру организации выставок от лондонской галереи Grosvenor, предоставившей каждому художнику большое пространство. Жоржем Пти, старавшимся отразить в своей галерее общее состояние европейского искусства, подчёркивались особенности художника и его творческого метода. Система, предложенная The Grosvenor Gallery, а затем The George Petit Gallery с 1890-х быстро распространилась по Европе. Галереи, в их современном понимании не только как коммерческий, но и как культурный феномен, были уже широко распространены в Европе и США в начале ХХ века.

Таким образом, можно утверждать, что на каждом этапе развития искусства существовал своего рода посредник, осуществляющий взаимодействие с художником и непосредственным образом влияющий на признание его творчества, выражающееся как в моральном, так и в денежном эквиваленте.

В XX веке спектр выполняемых им функций настолько расширился, что занятие данным видом деятельности перешло в разряд отдельной профессии. Указанные выше художественные инициативы относятся лишь к предпосылкам формирования института кураторства. Окончательное же время появления института кураторства, как полноценного явления, относится лишь ко второй половине XX века и связывается с художественной практикой на Западе.

В профессиональной среде существует единодушное мнение, что к моменту прихода нацистов к власти Германия была одной из наиболее передовых, с точки зрения развития музейного дела, европейских стран. В значительной степени это стало результатом деятельности Боде, выдающегося искусствоведа, музейного деятеля.  В ряду его заслуг – создание в Берлине, на северной оконечности острова Шпрееинзель, большого музейного комплекса. При Боде берлинские музеи стали влиятельной моделью кураторской практики: методы и технологии, применяемые в них, получили распространение по всему миру. Приход   к власти нацистов оборвал традицию Боде.

Вильгельм фон Боде

Новая власть сделала музей частью пропагандистской машины Рейха: во главу деятельности ставился принцип массового охвата. Рейх выстроил собственную шкалу художественных ценностей, где в топе оказалась национальная живопись.

С 1936 года в немецких музеях производились «чистки» работ художников-модернистов. Имперская культурная палата (Reichskulturkammer), учрежденная 22 сентября 1933 года, получила контроль над всей культурной жизнью Германии. За время ее работы из немецких музеев было изъято более 16 000 единиц хранения.

Музей стал одним из инструментов формирования тоталитарной идеологии. Одним из примеров служения – организация ежегодных «Больших выставок немецкого искусства», проходивших в Мюнхене с 1937 по 1944 г. Людвиг Пауль Троост, любимый архитектор фюрера, спроектировал специальный «Дом немецкого искусства», где каждое лето проходила выставка, демонстрировавшая не только живопись прошлого, но и «идеологически правильные» образцы современного искусства. Внутреннее пространство представляло собой «Белый куб»., образец полностью очищенной от каких-либо деталей среды.  Гитлер лично отбирал произведения, лишь изредка прислушиваясь к советам приближенных -фотографа Генриха Хоффмана и Герди Троост (вдовы архитектора).

Параллельно с первой выставкой, открытой в мюнхенском Доме, была открыта другая выставка – «Дегенеративное искусство», состоявшая из работ художников- модернистов, изъятых из музеев. Работы, размещенные плотно друг к другу в малопригодном для показа помещении, призваны были вызвать у публики неблагоприятное впечатление. Унизительным сопровождением картин и скульптур, служили фотографии больных и калек, которые должны были усилить отвращение зрителей. Инициированная на высоком правительственном уровне, выставка показала 730 работ, условно поделив их на 9 групп. Пропаганда Третьего Рейха внушала простым обывателям свои собственные понятия об искусстве, говоря, что есть красота, а что – уродство. После войны Германия отошла на задний план, немецкая выставочная практика оказалась дискредитирована.

Благодаря деятельности европейцев Харальда Зеемана (Швейцария), Понтюса Хюльтена (Швеция), Виллема Сандберга (Голландия), Марселя Бротарса (Бельгия) послевоенные десятилетия (1960-1980-е) принято считать Золотым веком институционального курирования. Когда послевоенная художественная жизнь в Европе начала реабилитироваться, еще не были забыты постулаты авангарда, а арт-рынок не был столь активным, как в США, кураторы могли позволить себе выставки как пространство для эксперимента.

В России этот процесс затянулся в связи с общей политической ситуацией в стране вплоть до 1990-х гг., когда отечественный арт-рынок только начал делать свои первые шаги. Здесь кураторская деятельность в её современном виде развивалась постепенно, в связи с чем, в российском искусствознании, по сравнению с европейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и функционирования института кураторства представлено значительно меньше.

 ____________________________________________________________________

Литература по теме:

• Карцева Е.А. Динамика художественной выставки. Культурная интерпретация.
• Прилашкевич Е.Е. Кураторство в современной художественной практике: дис. канд. Искусствоведения: 17.00.09/ Карпов Александр Владимирович; [Место защиты: С.-Петерб. Гуман. ун-т профсоюзов]. – Санкт-Петербург, 2009.
• Эндриан Дж. Справочник куратора: музеи, галереи, независимые пространства. М.: Ад Маргинем, 2017.
• Зинаида Бонами. Как читать и понимать музей. Философия музея. М.: АСТ, 2018.