Парижская школа – уникальное явление во Французском искусстве ХХ века
Издавна художественную жизнь Франции определяла столица, в начале ХХ века ситуация остается аналогичной. Здесь сосредоточены главные учебные заведения и мастерские, крупнейшие музеи и галереи, идет интенсивная выставочная жизнь. Именно здесь складываются репутации тех или иных мастеров, создаются направления, школы, группировки.
Рождение этих группировок, смена художественной ориентации и переход из одного стана в другой, нередко прямо противоположный по своим творческим устремлениям - явление, обычное для развития искусства ХХ века.
Хаим Сутин. «Женщина в красном». 1924
Именно в Париж, художественную столицу мира, съезжались художники разных стран, чтобы вдохнуть воздух свободного творчества, которым на французской земле дышали великие импрессионисты, постимпрессионисты - Ван Гог, Гоген, Сезанн и другие. Почти никто из великих новаторов не обошел Парижа.
«Золотое время», «счастливая эпоха» - именно так принято в истории французского искусства называть первые пятнадцать лет, предшествующих Первой мировой войне.
В Париж едут все, бесконечная череда событий привлекает мастеров. Город живет исключительно бурно и притягивает к себе не только тех художников, которые стремятся к успеху и многочисленным заказам, но и тех, кто ищет совершенно новые пути в искусстве. Особенно значительным был приток художников из Испании (Пикассо, Грис, Гаргалло) и России (Архипенко, Липшиц, Сутин, Маревна). Все эти художники легко ассимилировались в парижской художественной среде; они вступали в дружеские контакты с Дереном, Браком, Делоне, Леже и многими другими, образуя некий союз представителей художественного авангарда, который принято называть «Парижской школой» (Ecole de Paris). В богемной атмосфере монпарнасских кафе и в нищете съемных мастерских создавалось искусство, которым уже через несколько десятилетий будет восхищаться весь мир.
Жак Липшиц. «Человек с гитарой». 1915
«Бато-Лавуар» («Плавучая прачечная»), где споры художников не прекращались ни днем, ни ночью и «Ла Рюш» («Улей») - особенные места для художников Парижской школы. Здесь они проводили много времени: кто-то жил, кто-то снимал студию, другие просто проводили свободное время в разговорах с художниками.
Понятие «Парижская школа» было введено критиком Андре Варно, объединившим под этим именем художников, приехавших в Париж из других стран - в основном из Восточной Европы. С самого начала в этот список художников Парижской школы имена французов попадали редко - чаще всего тогда, когда их было нельзя отделить от группы, которую образовали приезжие.
И не случалось, пожалуй, ни прежде, ни потом такой мощной концентрации столь непохожих, часто противоположных, отважных, независимых и сильных талантов из разных концов мира в одном городе на протяжении столь долгого времени.
Термин «школа» применим к Парижской школе скорее как то место, где художники обучались друг у друга, чаще живя под одной крышей или занимая одну студию, у самих французов, у художников прошлого, чьи многочисленные работы были представлены в музеях и галереях города. Нельзя сказать, что парижская школа охватывает все французское искусство, как нельзя сравнивать понятия «французская школа» с «Парижской школой». Французская школа охватывает все искусство Франции, не исключительно одного города, а всей страны. Термин парижская школа достаточно узок, и разные исследователи трактуют его по-разному, например, Д.Сарабьянов говорит о том, что термин связан именно с мастерами, приехавшими в Париж из других стран.
Амадео Модильяни. «Портрет Жанны Эбютерн». 1918
Если речь идет о Парижской школе, обычно говорят о первой трети ХХ века. Её становление и наивысший расцвет – это два коротких периода: первый – «классический» («героический») до Первой Мировой войны, время становления фовизма и кубизма, первых значительных работ Пикассо, Бранкузи, Сутина, Модильяни, Архипенко, Шагала заметно продвижение пластических идей новых парижских мастеров в страны Европы, Россию, США; и второй - своего рода эпилог – первые годы после Мировой войны, экспансия дадаизма и сюрреализма, время Ман Рэя, Макса Эрнста, Альберто Джакометти, время Хэмингуэя, Дос-Пассоса, Генри Миллера – последние триумфы уходящей belle epoque.
С началом Первой Мировой Войны ситуация в стране меняется. Война разбросала главных действующих лиц Парижской школы. Умер Апполинер (1918), Шагал уехал в Россию (во Францию он вернется лишь спустя три года), Модильяни умер в 1921 году, Ривера в 1921 отправился в Мексику. Кислинг был тяжело контужен на войне.
Парижская школа не представляла собой целостного художественного явления, объединенного общностью целей, теоретической программой, пластическими принципами или просто профессиональными убеждениями. Нет совершенно ничего общего между кубизмом Пикассо, утонченной фигуративностью Фужиты, пылкой трагичностью Сутина, абстракциями Купки или Мондриана, философическим формотворчеством Бранкузи, поэтическим визионерством Паскина или, наконец, вызывающе салонными и вместе пронзительно глубокими портретами Ромэн Брукс.
И все же, есть нечто едва уловимое, но несомненное, что позволяет говорить не просто о единстве времени и места. Возможно, это первая в истории европейской культуры ситуация, внутри которой естественное и плодотворное сосуществование принципиально разных пластических систем – полистилизм – обозначил наступление новой эры.
Леонард Фужита. «Пять обнаженных женщин». 1923 год
Парижская школа открывает ХХ век, открывает эпоху высокого модернизма, в первый раз предлагая модель своего рода стилистической полифонии, где общим принципом остается, пожалуй, лишь определенная практикой импрессионистов устремленность к полной автономии искусств, принцип, позднее афористически сформулированный Максом Жакобом: «Значение произведения искусства – в нем самом, а не в предполагаемых сравнениях с реальностью».
Стало быть, можно сказать, что Парижская школа есть некое уникальное явление, синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, есть период позитивного принятия полистелизма как объединяющего и стимулирующего начала.